观剑说春秋——《观剑图》的典故出处及艺术手法-当前通讯

原标题：观剑说春秋（主题）

——《观剑图》的典故出处及艺术手法（副题）

(资料图片)

这幅《观剑图》，在相当长一段时间里被名之为“观刀图”。因为它是任伯年在光绪戊子（1888）为上海豫园点春堂所作的中堂“补壁”。

作为近代海派绘画的代表人物，同时也是整个晚清绘画史上杰出的画家，少年时的任伯年曾参加过太平天国的起义并任旗手。而上海小刀会则是响应太平军的一支盟军，并以豫园点春堂为指挥部。虽然，太平天国运动早在1864年以后已经结束，但这位曾经的天国战士，在晚年受邀为盟军当年的“司令部”作中堂，心中一定热血沸腾、感慨万千！因此而有这幅似乎蕴藏着不可告人“密谋”的名画传世：画中的三人躲在高树巨石的一个角落，紧张而又警惕地交接兵器似正图谋起事。虽然画中的兵器不是刀而是剑，但不平事、点春堂、小刀会，把这三者联系起来，当初为它命名的专家指剑为刀的“错误”，显然更深刻地赋予了此图以特殊的意义。

这件美术史研究中的轶事，使我联想起老一辈梨园中人曾讲到过关于谭鑫培的一段传闻：有一次，谭老板主演《文昭关》，伍子胥顺利出关之后重新上场，有一段腰挎宝剑的唱词：

过了一天又一天，心中好似滚油煎。

腰中枉挂三尺剑，不能报却父母冤。

但打理行头的人心不在焉或忙中出错，竟然给谭老板挂上了一把刀而不是剑。谭出场，过门响起，刚把手放到“剑”把上，马上发觉不对，但又不能退场，便不假思索地唱出：

过了一朝又一朝，心中好似滚油焦。

父母冤仇不能报，腰中空挂雁翎刀。

后来，侯宝林大师在他的相声中把这段唱词又加以改编，成为：

过了一朝又一朝，心中好似滚油焦。

身上盘缠都花了，卖了宝剑我买一把刀。

不过，此图的蹊跷还不在指剑为刀。把《观刀图》还原为《观剑图》是很容易的，但它所画的究竟是什么故事呢？画中人又究竟在“密谋”什么大事呢？

众所周知，任伯年的人物画大都是有历史典故的，尤其是用心的大创作。这幅当然也不例外。但它究竟是何出典，一直是困扰着美术史学界的一个“谜”题。秋树下，三个人，很隐秘的形态和神情：两人为男子，颇有“特务”的机警，一人或为女性，稍松弛，但亦非“善类”。秋风说剑，虽然是古典诗词中的常用典故，但却并没有故事，无非聊抒文人骚客慷慨国事的胸臆。谢玉岑先生在年轻时便画过一幅《秋风说剑图》，吴放以为“男儿当爱国，热血一腔红”。“风尘三侠”虽然也是两男一女隐秘以谋大事，但此图中无有虬髯者，显然也不相干。两男一女对剑相盟，颇有“今日把试君”、为酬不平事的意思。但历数历史的故实中，究竟有何案例呢？应该是没有的吧？

其实是有的。他们便是春秋时的欧冶子、干将和莫邪，只是典籍文献中没有讲到他们三人在一起共事。但综合汉赵晔《吴越春秋·阖闾内传》和袁康《越绝书·越绝外传》的记载，我们知道吴人干将与越人欧冶子为同学，俱为铸剑高手；而楚人莫邪则为干将的妻子，也擅铸剑。

在《吴越春秋》中，干将、莫邪为吴王阖闾铸名剑两把，曰干将、莫邪，而仅献其一。

在《越绝书》中，欧冶子为越王勾践铸名剑五把，曰湛卢、钝钩、胜邪、鱼肠、巨阙。后楚昭王命风胡子至吴国“访欧冶子、干将，凿茨山（今浙江龙泉山），泄其溪，取铁英”，铸名剑三把，曰龙渊、泰阿、工布——春秋无义战，战胜仗利器。而天下利器，至三剑而登峰造极、能事已毕！

显然，《观剑图》所描绘的正是这一典故。欧冶子、干将铸成了龙渊、泰阿、工布三剑，正在鉴验其中之一，莫邪则捧二剑立于侧待鉴。虽然文献中未提及莫邪参与了三剑的铸造，但夫唱妇随，何况她本人也是铸剑的高手，则干将既与欧冶子合作，作为妻子的莫邪当然不可能置身事外。据此，我以为《观剑图》如果更名为《鉴剑图》应该更合于此图的立意。因为，观剑可以兴奋，但用不到如此紧张；鉴剑，则是对自己夺造化之功创新成果的成败即将“揭晓”的高度关注——包括今天的莘莘学子在高考揭榜前的那一刻，也无不是如此的心情。

上海在晚清成为国际性的大都会，但在春秋时期，则属于吴根（脚跟）越角（头角）楚尾（尾巴）的蛮夷之地。欧冶子、干将、莫邪三位铸剑大师分属吴人、越人、楚人，则将三人合铸三把名剑的故事绘成图画，悬挂在上海点春堂的中堂，实在是再合适不过的。看来，任伯年接受为点春堂“补壁”的创作任务，确实是下了一番苦心的。但其意却不一定在缅怀小刀会，而更在数典不忘祖。

图中人物形象近乎隐秘的神情，既是任伯年对铸剑师揭晓“成败在此一举”心理的精准刻画；又与他长期寓居上海，熟睹了上海滩上“冒险家”的众生相不可或分；更与他在构图布局上好用“藏”的匠心密切相关。

通常的绘画创作，为了突出主题，大多把主体形象安置在空白、显眼的位置，使观者一目了然，留下深刻的印象。然而，任伯年却独创出一个“以隐藏为彰显”的章法，欲扬而先抑，虽抑而益扬。上世纪70年代，陈佩秋老师常把禽鸟、蝴蝶等动物画在枝叶的密集繁茂处。她表示，这个方法正是从任伯年那里借鉴过来的。她翻着任伯年的画册给我看，包括《观刀图》（即《观剑图》）在内，不少人物画的人物都是隐藏在树石后面的，不少花鸟画的禽鸟同样是隐藏在枝叶中间的；而在新罗山人之前，历代的一切绘画，无论人物、山水还是花鸟，主体形象无不凸现于显眼的位置。不过，这个方法也常常使主体形象不够明显，需要读者在观赏时花点心思去“寻找”。为了克服这一弊端，陈老师又借鉴了西方伦勃朗高光的处理手法，在禽鸟栖息的繁密处留出一圈透亮，“混沌中放出光明”，庶使主体形象“藏”而愈显。除陈老师之外，程十发先生也从任伯年那里成功借鉴了“藏”的手法来布局，如他的《范蠡与西施》《月光》《竹林归牧》等作品，都把主体的人物隐藏在树石花竹的后面，再通过笔墨、光色的对比，使形象达到“显于藏”的艺术效果。

当然，《观剑图》的如此处理，不仅仅是为了追求“以藏为显”的艺术效果，同时也是为了客观地写实铸剑场所“只在此山中”的深藏不露。此图现藏上海历史博物馆并为该馆的镇馆之宝。而类似的题材，任伯年应该画过不止一幅。今藏故宫博物院的《干莫铸剑图》，画干将、莫邪夫妇正在山中鼓火锤炼为吴王铸剑的情景。但无论笔墨技法还是构思立意，都没有此图来得精彩。尤其在构思方面，“干”图所描绘的仅仅是漫长铸剑“过程”中的一个中间段落，不仅没有“断发剪爪投于炉中，童女童男三百，鼓橐装炭”的惊心动魄情节，离宝剑铸成的“结果”高潮更遥遥无期。而“观”图所描绘的恰是高潮来临之前的一刻，所以其千钧一发的期待尤扣人心弦。（徐建融）

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